一、集體的綑綁
詩對於災難事件的描寫，時常由於「對事件的旁觀」，以及「站在比事件更高的視點」，而產生了詩本身存在意義的曖昧。在擁有其他更正確描述事件的文本（如報導、紀實等）下，我們真的需要「新聞／事件詩」嗎？
或因意識到此一質問，「新聞／事件詩」另一更明確的宣稱，是具有幫助、撫問、安慰的正向力量。但此必須面對的問題是：誰需要誰的幫助？需要怎麼樣的幫助？這些都無法在詩歌創作和展示的單一方向性的過程中獲得解答。〈晚上八點鐘〉這首詩亦同：
〈晚上八點鐘〉——哀高雄氣爆 ◎楊澤
晚上八點鐘
晚上八點鐘
死神走過一些台灣人的窗前
用他極其低沈迷人的嗓音
輕喚另一些台灣人的乳名
晚上八點鐘
晚上八點鐘
一切都已悄悄準備好了
一切莫非都已宣告完成
來不及
可憐的晚上八點鐘
來不及眨眼
來不及說話
來不及呼喊
來不及禱告
殘忍的晚上十二點鐘
殘忍的晚上十二點鐘
一切悔恨都已鑄成
一張張，那麼淒慘的嘴
一張張，那麼無言的嘴
極盡驚世駭俗之能事
死神用他閃亮的小刀
用他華麗的小刀
直接撞開眾人腦門
狠狠雕在每個台灣人的心坎！
——《中國時報》2014.08.05
當我們看到第三段：「來不及眨眼／來不及說話／來不及呼喊／來不及禱告」，我們看到的是作者對災難下的他們的模糊想像，以及擅自加諸的設定。他們眨眼、說話、呼喊、禱告，彷彿是作者以全知上帝的角度的安排。
也因為如此，文本甚至還沒有讓我們抵達個人位於的層面。各各獨立的個體，無形之中被剝去了名字，失去了自主性和獨立性，成為了集體，成為了「他們」。這些被描述的他們，被安排在詩中的「唯一原因」，就是這場災難的發生，將他們綑綁在一起的唯一繩索就只有災難。於是，透過這首詩，我們除了被「再次」告知「某某災難發生了」，或者「這是在寫某某災難」以外，再沒有任何其他的東西了。
所以我們可以說：這首詩全部的詩藝就是災難。
二、「事件依存」VS.「普遍性」的書寫
描寫災難事件的詩，很容易產生上述討論的問題。當然，寫詩或任何寫作，確實無須徵得同意，也不需以任何確立的意義、目的為基礎。但即使不追問是否要有意義，也必須面對如文本的詩中不時浮現的冷漠感。這是事件詩相較於其他的詩，由於取材自現實的苦難，所面臨的特殊議題。
不過相對於文本，仍然產生過不少令人動容的事件詩。這樣的詩不以事件的描寫為目的，而是讓事件成為輔助；也不意圖讓詩本身伸出「援助但虛無的手」，反而是將選擇留還給看了作品的讀者，留還給世界，只有這裡才有真實的手，詩只是媒介。
讓我們看這類詩的兩個例子：
例１：
如果你九歲而且你住在里斯本，
星期天你會去麥當勞。
如果你九歲而且你住在古巴，
你就得去幫義大利觀光客吹喇叭。
如果你九歲而且你住在布魯塞爾，
星期天你會去麥當勞。
如果你九歲而且你住在玻利維亞，
你就得去幫美國人挖礦坑。
如果你九歲而且你住在佛羅倫斯，
星期天你會去麥當勞。
如果你九歲而且你住在非洲，
你就得在Nike的工廠幫足球灌氣。
如果你九歲而且你住在紐約，
星期天你會去麥當勞。
如果你九歲而且你住在泰國，
你就得讓澳洲人操你屁眼。
接著，兩架飛機撞毀了兩棟摩天大樓，
而人們居然覺得不可思議。
——〈羅納的故事，麥當勞的小丑〉賈西亞（郭亮廷譯）
例２：
婦人，你叫什麼名字？——我不知道。
你生於何時，來自何處？——我不知道。
你為什麼在地上挖洞？——我不知道。
你在這裡多久了？——我不知道。
你為什麼咬友誼之手？——我不知道。
你不知道我們不會害你嗎？——我不知道。
你站在哪一方？——我不知道。
戰爭正在進行著，你必須有所選擇。——我不知道。
你的村子還存在嗎？——我不知道。
這些是你的孩子嗎？——是的。
——〈越南〉辛波絲卡（陳黎、張芬齡譯）
在〈羅納的故事，麥當勞的小丑〉中，如果將九一一事件抽離，也就是說，如果沒有發生九一一事件，這首詩是否仍然成立？在〈越南〉這首詩中，如果將越戰抽離，這首詩是否仍然成立？
我想答案非常明顯。〈羅〉描述了資本對世界的滲透以及反撲，還有對人們反應的諷刺。這樣的滲透和反撲和諷刺，並不依存於事件本身，而是可能發生在任何類似的情況下。同樣地，〈越〉超越了空間和時間，進入各個戰爭下的廢墟。
我們不只看到現在，也看到過去和未來。
反之，〈晚上八點鐘〉如果將高雄氣爆抽離，或者將「哀高雄氣爆」的副標遮蓋起來，這首詩只會是幾行不知所云、缺乏前後連結的句子。在和上述例詩的對照下可知，通往普遍性的路徑，反而是要揚棄對於事件的換句話說，揚棄從觀看集體的角度下對個體的空想。往往如文本的詩，以為是在書寫全貌，其實是書寫了無數失效的個體。
亞里斯多德在《詩學》中提及，詩歌並不是對於歷史的模倣和再現，而是對於行動的模倣和再現。也就是說，對於事件進行描寫的詩，並不在於表達「發生了什麼」，而是表達「什麼將會（would）發生」。這是對於事件中「普遍性」的表達，其立足於前後行動之間連結的必然性或可能性（如「A─>B─>C」）。由此影響了讀者對於世界的理解，事件遂可在時間和空間上獲得延伸。
反之，歷史和紀實確保了事件運作的順序（如依序發生的「A、B、C」），但無關乎表達普遍性所立足的必然性和可能性。例如，在文本中，當我們看到「晚上八點鐘」，接著會看到「死神走過一些台灣人的窗前」，這兩者之間，就是事件順序的展演。但對於「晚上八點鐘」的特性，在詩中仍是一片空白，我們不知道晚上八點鐘在紀實以外的意涵；同樣，也不知道在詩中所謂的「死神走過一些台灣人的窗前」，和指涉對象的連結是什麼（當缺少了連結，等同放棄對指涉對象的描述）。
至此，會產生一個疑問：是否「新聞／事件詩」就不具有特別的價值？或換個方式說，假如〈羅〉和〈越〉使用虛構的事件（假如沒有發生過九一一和越戰，但有這兩首詩），是否也可達成同等的作用？
對此，有兩個部分我們可以一併考慮：「詩的觀點的效果」和「摻入真實事件的效果」。人們對於「真實事件」的感受，理當會更為強烈，此或是「新聞／事件詩」的額外價值。不過「摻入真實事件的效果」，很大部分並非由詩作者所決定，而是由「事件本身」以及「讀者和事件的關聯」所決定。因此，僅僅利用「真實事件之便」進行創作，不但可能達不到撫慰，也只替讀者帶來世俗的旁觀。
三、詩句處理上的困境
除了上述的討論，〈晚上八點鐘〉還有一些詩句細節處理的問題，但這些問題的產生，和這首詩於上述討論的整體方向無法脫鉤。
例如，「一切悔恨都已鑄成／一張張，那麼淒慘的嘴／一張張，那麼無言的嘴」，即使讀過去這幾句，我們對於事件中人們的嘴，仍然一無所悉，反而是更清晰地看到詩人的嘴，吐露這些詩句；也或者這幾句僅是作者描寫的失準。但我們無從得知。
另外，「極盡驚世駭俗之能事／死神用他閃亮的小刀／用他華麗的小刀／直接撞開眾人腦門」，則是將許多事情通通包裹起來，推送給神，一種「我沒有要處理這部分」的意思。
詩的最後，「狠狠雕在每個台灣人的心坎！」中「驚嘆號」的使用，雖然意在加重語氣，但反而顯露了該句本身在單純對事件進行旁觀下的乏力，且這股乏力一直從末尾回溯到開頭，提醒了整首詩的乏力，如同我們被再次提醒這首詩可以濃縮成一句「某某災難曾經發生」一樣。
